Rhythm and blues

El rhythm and blues, a menudo abreviado como R&B o RnB, es un género de música popular afro-americana que tuvo su origen en EEUU en los años 1940 a partir del blues, el jazz y el gospel. Se la describió como "una música basada en el jazz, movida, urbana y con un ritmo insistente".Constituyó la base musical para el desarrollo del rock and roll.

El término ha sufrido desde entonces algunas variaciones de significado. En los primeros 1950s, se solía llamar rhythm and blues a los discos de blues,3 pasando pocos años después a referirse a un blues eléctrico que incorporaba gospel y soul. En los años 70, "rhythm and blues" se convirtió en un término genérico que incluía la música soul y el funk. En los 80, se desarrolló un nuevo estilo de R&B, alejado ya del original, que pasó a conocerse como "R&B contemporáneo".

En la actualidad es habitual usar el término rhythm and blues (o R&B) para referirse a este último género contemporáneo.


Cabe suponer que los primeros cargamentos de esclavos llegados a América, además de desconocer la nueva lengua, seguían empleando su folclore como forma de expresión para bailes, alegrías, lutos y dolores. Y que los primeros cantos negros que se oyeron en las vastas plantaciones del Mississippi eran temas puramente africanos, sin mezcla blanca alguna. Pero fueron cientos los años de convivencia y los negros fueron adoptando costumbres y religiones blancas. En las iglesias protestantes el canto es parte fundamental de la liturgia y los fieles de color empezaron a cantar temas evangélicos que sutilmente empezaron a transformar. En las iglesias negras empezó a practicarse de nuevo el sistema de pregunta (la palabra del predicador) respuesta (la contestación de los fieles) y pronto nacieron modalidades en la música religiosa que se conocieron como gospel o negro spiritual.

Este tipo de música permitía además al pueblo sojuzgado expresar su protesta por medio de metáforas o parábolas de contenido bíblico. «Joshua fit the battle of Jericho», «We shall overcome», «Swing low, sweet chariot», «The upper room» y otros centenares de canciones del mismo tipo encontraban en el mundo espiritual, o en la otra vida, la justicia que la vida real negaba al pueblo negro. Cuando este tipo de canciones empezó a tratar temas profanos, no sin dificultades entre la propia comunidad negra que rechazaba por herético este uso de su acervo musical, el gospel empezó a dar paso al blues.

Quizás una de las más claras diferencias que se produjeron inmediatamente entre el espiritual y el blues fue el carácter colectivo, muchas veces de himno, de la música de contenido religioso y el profundo individualismo del blues, que solía ser el lamento personal de quien se sentía triste por la vida que llevaba o porque no lograba el amor de la persona deseada. El blues no estaba bien visto en las plantaciones, porque bajaba la moral del personal y porque a nadie le gusta escuchar protestas cuando puede evitarlas. Por eso hasta el final de la guerra civil, que significó la emancipación de los esclavos, el blues no logró la misma difusión que el gospel.

Pero cuando se abolió la esclavitud y miles de negros se vieron libres para moverse por el país y buscarse su propio modo de vida, el blues empezó a extenderse de la mano de cantantes vagabundos y pedigüeños callejeros. Las esquinas de las grandes ciudades se vieron sorprendidas por una auténtica invasión de cantantes populares que con sus guitarras y a veces armónicas o tablas de lavar, cantaban, gemían, gruñían o aullaban sus penas y dolores. Es significativo que entre las primeras figuras legendarias del blues varios fueran ciegos, porque en su enfermedad la música era una forma de ganarse la vida.

A comienzos de siglo el blues era una realidad social en la música negra y aunque el primer jazz, el vitalista de Nueva Orleans, prefería temas más divertidos e intrascendentes, pensados para bailar, desfilar o acompañar celebraciones diversas, no pudo quedar inmune al blues y la tristeza latente en su música se colaba insidiosamente en esos vibrantes solos de trompeta o en esas intervenciones de un clarinete llorón, que daban un toque de humanidad a las primeras interpretaciones de la nueva música. Cuando a partir de los años veinte la industria de la grabación se convirtió en un negocio, fueron muchas las pequeñas compañías que pusieron sus ojos en la música negra, olvidada en principio por las grandes, porque la relación inversión/ganancia era menor que en los discos blancos.

Nacieron así los race records, esas grabaciones hechas por y para negros que hasta los años cuarenta fueron casi siempre, además de piezas de jazz, blues campesinos más llenos de lástima y autocompasión que de música. Pero la población negra empezaba a ser también urbana. Y los músicos de color, que al principio parecían refugiados exclusivamente en Louisiana o Texas, empiezan a subir hacia el norte, siguiendo, primero, el camino inexorable marcado por el cierre de Storyville y, luego, el voluntario a la búsqueda de su nuevo público: el obrero de color instalado en los núcleos industriales de Chicago, Pittsburgh o Detroit.

En los años cuarenta, Chicago se convirtió en la capital de la música negra. Era una ciudad rica, que en la década de la prohibición había visto multiplicarse los antros clandestinos y necesitaba nuevas aportaciones de músicos para dar diversión a sus locales. Pronto los cantantes de blues se dieron cuenta de que su estilo nada decía a las nuevas generaciones que nunca habían vivido la dureza de la recolección del algodón ni la injusticia de la esclavitud. Sus problemas eran ahora sindicales y urbanos: el transporte, los servicios, la vivienda y el trabajo. Por otro lado, era lógico que cuando se reuniesen no quisieran oír la recapitulación de sus penas, sino olvidarlas con una música alegre y bailable.

El piano, como instrumento de acompañamiento de la música negra, pronto se mostró como indisoluble del jazz, mientras la guitarra, más fácil de transportar, fue el instrumento base de los bluesmen trashumantes que se extendieron por todo el país con su nueva música.